Seja como for, o resultado final é mesmo um olhar muito divertido sobre o cotidiano. Divertido e incômodo, também. Excetuando-se um ou outro exagero de palco, todos os rompantes pelo que passam os personagens são dolorosamente verossímeis, culminando em uma cena sensacional em que a família se reúne na sala para assistir a uma cópia pirata de “O Cavaleiro das Trevas” – uma situação tão corriqueira e precisa que parece mesmo sugada da vida real.

A protagonista é Delilah (boa interpretação de Julia Novaes), uma garota às vésperas do aniversário de 13 anos que, entre as imitações de “High School Musical” com as amigas e as maratonas dos filmes de “Harry Potter”, desenvolve uma paixão platônica por Daniel (Kauê Telolli), o inquilino de 21 anos que ocupa o quarto ao lado. A princípio, a relação entre os dois sugere um vínculo fraternal – mas o estopim dos acontecimentos de um único final de semana vai colocar em xeque essa noção.

Mas os pais de Delilah (Denise Fraga e Kiko Marques) estão muito envolvidos em suas próprias atribulações para notar qualquer coisa ao redor: o marido pulou a cerca com a própria chefe e foi demitido quando o caso chegou ao fim, levando a família tanto à humilhação quanto à falência financeira. Os personagens interagem dentro das quatro paredes (imaginárias) do sobrado, em um abrir e fechar de portas constante que remete ao vaudeville.

A trilha, a iluminação e a intervenção bem marcada dos coadjuvantes simboliza as passagens de tempo entre um incidente e outro, culminando em um clímax empolgante e muito bem narrado. Luiz Villaça, marido de Denise, assina a direção, em sua primeira incursão pelo teatro. Os principais méritos vêm da compreensão sincera do texto original, mas a transposição para a nossa realidade também tem o seu charme.

Serviço: Teatro TUCA

Endereço: Rua Monte Alegre, 1024
Tel.: (011) 3670-8455 / (011) 3670-8453

Quando: Sextas e sábados às 21h30 e domingos às 19h00. R$ 40,00 (sexta e domingo) e R$ 60,00 (sábado). Bilheteria: 15h00 às 20h00 (terça a quinta); a partir das 15h00 (sexta a domingo). De 13/05 a 30/10.

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Também passa por São Paulo, em curta temporada, o musical “Hedwig e o Centímetro Enfurecido”. A história vem sido remontada há anos e ganhou a sua versão definitiva na Off-Broadway em 1998, com texto de John Cameron Mitchel e músicas de Stephen Trask. A mesma dupla depois adaptou a trama para os cinemas, em um filme de nicho que atingiu as proporções de cult entre os que o descobriram.

Mas a versão nacional, dirigida pelo improvável Evandro Mesquita, toma certas liberdades criativas, sendo a principal delas colocar dois atores se revezando no papel-título. Nessa montagem, os ótimos Pierre Baitelli e Felipe Carvalhido são Hedwig, uma transexual da Alemanha Oriental que, após uma cirurgia mal-sucedida de mudança de sexo, passa a cantar as suas amarguras em turnê com a banda. Eline Porto é a revelação, revezando-se em papeis secundários – entre os quais, Yitzahak, um sérvio com problemas com a imigração que se torna cúmplice de Hedwig.

Estruturado como um show de rock, com quatro músicos no palco e interações frequentes com a plateia, o espetáculo consegue humanizar mesmo as baixarias mais gratuitas (as piadas são adaptadas para incluir uma procissão de referências às celebridades brasileiras) e escapar do que facilmente poderia descambar para o grotesco. A peça, porém, julga-se muito mais profunda do que realmente é e tenta concluir em uma nota tocante, que soa muito mais honesta para os atores no palco do que para as pessoas na plateia.

Derraparam ainda nas traduções – as belíssimas canções originais perderam o ritmo e a rima, em um corre-corre para encaixar as sílabas extras na métrica – e os técnicos de som não conseguiram acertar no volume – os instrumentos, como em um bom concerto de rock, são espalhafatosos, mas muitas vezes se sobrepõe ao microfone e tornam parte da letra inteligível. Mas nada que arruine a experiência para o público, que, nos melhores momentos, se empolga como se estivesse em um estádio lotado, e não no minúsculo Teatro Nair Belo.

Serviço: Teatro Nair Belo

Endereço: Rua Frei Caneca, 569
Tel.: (011) 3472-2414

Quando: Sextas às 21h30, sábados às 21h00 e domingos às 18h00. Bilheteria: 14h00 às 21h30 (terça a quinta); a partir das 14h00 (sextas e sábados) e das 14h40 (domingos). Estacionamento – R$ 6,00 por duas horas. De 26/08 a 16/10.

Hoje, impera a simplificação, as piadas rasteiras e um humor de gosto cada vez mais duvidoso. Mas nenhum longa recente levou essas características ao mesmo extremo de “Eu Queria Ter a Sua Vida”, do diretor David Dobkin (“Penetras Bons de Bico”). Na comédia estrelada por Ryan Reynolds (“Lanterna Verde”) e Jason Bateman (“Quero Matar Meu Chefe”) perde-se a conta das baixarias que cruzam a tela. Dos primeiros minutos de projeção até que a história conclua o seu arco previsível, o espectador se depara com uma profusão de palavrões, sexo pervertido e, no auge do roteiro, fezes e urina (os protagonistas fazem xixi em uma fonte mágica depois de uma noite de bebedeira, e é esse “fluido corporal” que ativa o feitiço da troca de personalidades).

Não que a escatologia implique em banalização. No excelente “Missão: Madrinha de Casamento”, ainda em cartaz nos nossos cinemas, o ápice do humor é uma crise coletiva de vômito e diarreia – mas o filme não se reduz às gags fáceis e contextualiza as piadas de banheiro em personagens muitíssimo bem desenvolvidas. O mesmo não se aplica a “Eu Queria Ter a Sua Vida”. Tanto o ator desempregado interpretado por Reynolds quanto o pai de família atarefado vivido por Bateman não são explorados além do que a ocasião requer – e isso não quer dizer muito.

As gracinhas que não envolvem nojeiras impossíveis de reproduzir neste texto se voltam para a obviedade – um deles tem de se virar para cuidar de um casal de gêmeos recém-nascidos, enquanto o outro vai atuar em um filme erótico de quinta categoria. Bateman e Reynolds até se esforçam para incorporar os trejeitos um do outro e, com isso, tornar crível o inacreditável, mas não são páreo para a qualidade do roteiro. Também são desperdiçadas a sempre ótima Leslie Mann (“Ligeiramente Grávidos”) e a muito prolífica Olivia Wilde (“Cowboys & Aliens”), que ficaram com os papeis da esposa e de uma colega de trabalho de Bateman, respectivamente. E o vencedor do Oscar Alan Arkin (“Pequena Miss Sunshine”) faz uma participação de luxo – mas nada ilustre – como o pai de Reynolds, desapontado pela falta de perspectivas do filho.

Mas não é só com os personagens que “Eu Queria Ter a Sua Vida” demonstra a sua falta de compromisso. O próprio filme se implode em uma estrutura narrativa confusa e bagunçada, que comprime vários acontecimentos sem delinear a passagem de tempo e sugere ao espectador que várias semanas se transcorreram quando, na verdade, não se passou mais de um dia. Ao final, não dá para entender porque qualquer ser humano desejaria a vida de algum daqueles infelizes. Menos de duas horas em sua companhia já é desagradável o suficiente.

Desse cenário, o romance “The Help”, publicado em 2009, extraiu um enredo indissoluvelmente feminino e muito cativante que se converteu em sucesso literário instantâneo: uma ênfase não nos peões da causa – os homens que representavam a palavra de ordem na comunidade –, mas naquelas que povoaram os bastidores da ação – as mulheres que alimentavam os lares com as noções da rotina imaculada que haviam aprendido a propagar. As forças se contrapunham entre as dondocas de penteados irretocáveis – muitas recém-saídas do colégio, sem qualquer experiência universitária e nenhum ínterim entre a casa dos pais e a dos maridos – e as suas empregadas de cor – aquelas que lavavam, passavam, cerziam e criavam as crianças enquanto as patroas jogavam bridge.

A adaptação do livro para o cinema, escrita e dirigida por Tate Taylor, resultou em um fenômeno em proporções ainda maiores: “The Help” (“Vidas Cruzadas”, em seu título nacional) alcançou o topo das bilheterias americanas e calcinou a posição por semanas consecutivas, diante de lançamentos cinematográficos bem mais ambiciosos. De fato, o boca-a-boca foi tão sólido que a queda na arrecadação entre uma contagem e outra foi inexpressiva. E não é difícil precisar o porquê: o público está sempre à busca de catarses, e poucos filmes recentes proporcionam tantos momentos positivos, edificantes e absorventes como “The Help”.

Ajuda o fato de que quase todos esses instantes são explorados não sob as normas de um dramalhão convicto e pesado, mas com ternura e bom humor. No filme, temas indigestos, como as humilhações revoltantes a que eram submetidas as vítimas do racismo, são abordados com surpreendente graça e leveza e, ainda assim, sem desrespeito ou leviandade – motivo pelo qual “The Help” é não raro hilário. Fazem o possível ainda para perder qualquer traço de condescendência, algo que acompanha, inevitavelmente, até os relatos mais bem intencionados do período – e, diga-se, mais realistas também, já que a opção de transformar mesmo as passagens mais amargas em agridoces resulta em uma versão disneyficada e pouco íntegra do Mississipi dos anos 60 (não por acaso, o projeto foi gestado sob o logo da Disney).

O tantinho de indulgência que “The Help” não conseguiu enxugar é sintetizado na figura de Skeeter (Emma Stone), a jovem branca de bom coração que não sabe o que é preconceito – uma espécie de estereótipo obrigatório em fitas do gênero. Ela é a única das amigas que foi para a faculdade e não se converteu em uma parideira antes dos 20 anos. Acalentada pelas lembranças afetuosas da ama negra que a criou, Skeeter decide escrever um livro da perspectiva “da ajuda” – o termo com que a classe superior define as empregadas. É do entendimento da moça que uma interpretação inédita sobre o cotidiano, partindo daquelas de quem não se espera nada além do chão limpo e das fraldas trocadas, poderia suscitar discussões relevantes entre as forças que regiam o Mississipi e o restante dos Estados Unidos.

Skeeter, felizmente, não é enfatizada mais do que o necessário, e Emma Stone é talentosa o suficiente para desviá-la da caricatura. O foco do filme se distribui, enfim, entre as empregadas que se mobilizam para auxiliá-la na missão – não mais que duas, à princípio, já que esse tipo de colaboração era ilegal sob a legislação do Estado e o projeto do livro era mantido em sigilo absoluto entre as mulheres. É sob o ponto de vista de uma delas, Aibileen (a soberba Viola Davis), que “The Help” se estrutura como narrativa (o filme tem início já com as entrevistas que Skeeter conduziu com Aibileen, a primeira serviçal a aderir a causa, e se encerra quando a personagem conclui o seu arco dramático).

A outra “ajuda” de destaque é Minny (Octavia Spencer), conhecida por assar as melhores tortas da região e pelo pavio curto, que já acarretou em inúmeras demissões e em surras homéricas da parte do marido. Minny se desentende com a patroa (Bryce Dallas Howard), uma esnobe que rege o círculo de amigas frívolas como se presidisse um grêmio estudantil, e só vai encontrar nova oferta de trabalho na mansão de uma dona-de-casa ansiosa e excluída dos eventos sociais (interpretada por Jessica Chastain, tão bela que se demora a notar que é também ela uma atriz de minúcias fantásticas).

Não há, aliás, uma única performance destoante no elenco, que é, em sua totalidade, o mais consistente e arrebatador que sê vê no cinema em várias temporadas. Talvez seja justo cogitar que as atrizes são maiores do que o filme em que estão inseridas – afinal, ainda que realizado com alto nível de profissionalismo em todos os quesitos técnicos, “The Help” se guia estritamente por convenções que restringem o seu potencial. Mas comparar o longa com o seu excepcional elenco, ao invés de considerar as atuações extraordinárias como um mérito intrínseco à obra, é uma admoestação nefasta.

“The Help” não revoluciona nem transgride, mas serve aos próprios propósitos com considerável nobreza. É um filme com o coração no lugar, capaz de envolver o espectador por suas mais de duas horas de projeção e de arrancar lágrimas e gargalhadas igualmente sinceras. “The Help” acredita que ódios raciais podem ser substituídos pela harmonia, e todas as suas vertentes se encaminham para uma conclusão doce, mas não adocicada. Ao final, quando Aibileen fisga o público em suas palavras repletas de significância, não há como repreender um suspiro pesaroso: a verdade pode ser dolorosa, mas, como a empregada vem a descobrir, abraçá-la e compartilhá-la é a forma mais límpida e virtuosa de libertação.

Esse ritmo preciso e certeiro vai nortear o restante da trama: “Amor a Toda Prova” promoverá, ao longo de quase duas horas de duração, todas as catarses a que tem direito; mas, ao mesmo tempo em que entrega o conteúdo mastigado e digerido ao espectador, não deixa de dizer um bocado também nas entrelinhas. Um bocado mesmo, quando se considera que toda a divulgação do filme simplificava a sua proposta em uma comédia sobre dicas de paquera – oferecidas, no caso, pelo personagem de Ryan Gosling (“Namorados Para Sempre”), um mulherengo que se apieda de Carell ao encontrá-lo afogando as mágoas do divórcio no balcão de um bar. Aliás, encarado somente sob esse contexto, “Amor a Toda Prova” não perde a eficácia, mas deixa muito ainda a abstrair.

O amor do título – a única palavra preservada do original “Crazy Stupid Love” (Louco, Estúpido Amor, em tradução literal) – é o que motiva os encontros e desencontros que perpassam a trama. Em seu miolo, está o casal formado por Carell e Moore, em fase inicial de separação porque ela pulou a cerca com um colega de trabalho (Kevin Bacon). Nas arestas, está o personagem de Gosling, um bon vivant que teve tudo de mãos beijadas e se especializou na arte da sedução – a sua lábia, porém, é desafiada pela relutância de uma das moças em que passa sua cantada, uma ruiva vivaz e questionadora (Emma Stone, de “A Mentira”). Também ganha destaque o filho pré-adolescente de Carell e Moore, que, mesmo diante da ruptura do casamento dos pais, permanece convicto no poder do amor e disposto a provar à sua babysitter, quatro anos mais velha, que está apaixonado – sem saber que ela própria cultiva uma paixão inatingível.

A princípio, os enredos parecem desconexos, e a ligação entre eles, demasiadamente tangencial. Mas o roteiro reserva reviravoltas coerentes e deliciosas de acompanhar, que redimensionam o escopo das situações e as enveredam para caminhos inesperados. Grande parte do sucesso se deve ao subgênero. É o drama, e não o romance, que se mescla com o humor da narrativa e evoca o estado de espírito dos personagens. Mais do que a ligação afetiva entre eles, é o dilema interno de cada um que está em jogo. Uma compreensão, é claro, que não passa despercebida ao elenco excepcionalmente talentoso – em especial a Steve Carell, que nunca esteve tão bem no cinema. Sua performance é um exemplo de economia e disciplina, tal como a sua habilidade de sintetizar nos olhos as emoções que atores menos cautelosos estampariam no rosto inteiro. De fato, não há entre as atuações um único gesto supérfluo – excetuando-se, talvez, o núcleo juvenil, que nem por um milagre estaria no mesmo nível de proficiência de Julianne Moore ou Kevin Bacon.

Mas isso também não é problema em “Amor a Toda Prova”, que, em seu cerne, trata justamente de amadurecimento. O personagem de Carell, um pai de família consolidado, tem tanto a aprender quanto o filho. O divórcio o catapulta para uma vida noturna agitada, na qual ele se sente pouco à vontade e que o submete, além das contas caríssimas de alfaiate e bartender, a experiências vexatórias (como uma noite de sexo casual com uma alcoólatra em recuperação, vivida com desenvoltura por Marisa Tomei). Custa a ele admitir que não foi a infidelidade da esposa que pôs fim ao casamento: há anos, a relação do casal empacara entre o amor e a amizade, num ponto em que as qualidades de uma pessoa já se tornaram tão corriqueiras para a outra que esta sequer tira um momento para apreciá-las.

Por sua vez, o personagem de Gosling, ainda que inserido no arco planíssimo do garanhão que se regenera, é humanizado pelo roteiro e pelo ator (talvez o mais proeminente de sua geração em Hollywood). Da caricatura inicial, que assessora a transformação de Carell sem motivos palpáveis ou compreensíveis, ele se molda no personagem mais inflexível às investidas do amor – não por cinismo, mas por uma questão de defensiva. Trata-se de alguém que prefere migrar de um contato superficial ao outro para jamais ser reduzido a um estágio de desolação e sofrimento como o de Carell no início do filme. O que Gosling vem a assimilar – talvez irremediavelmente tarde – é que, ao se proteger dos contras de um relacionamento, ele também se resguarda dos prós, sintetizados na persona irresistível de Emma Stone.

E, finalmente, o garotinho apaixonado experimenta um sentimento que desconhece e que não sabe ministrar. O primeiro amor lhe provoca sonhos molhados e lhe inspira a fazer as declarações públicas mais inusitadas. É o início de sua imersão em um território desconhecido, que vai bem além da infância pueril – e que “Amor a Toda Prova” encare essa transição não como uma perda, e sim como uma libertação, é mais uma confirmação de que o filme, afinal, não quer extrair risadas fáceis e mandar o espectador de volta para casa com a lista do supermercado na cabeça. Quer, ao invés disso, incitar uma reflexão sobre os modelos de humanidade que apresenta, e sobre como um único sentimento é capaz de conectá-los.

A forma, porém, só pode ser repensada porque o conteúdo em si não arrefeceu. “Isso é o que há de único nas animações da Disney: os filmes têm uma qualidade perene. Eles não envelhecem e sempre parecem frescos e relevantes”, defendeu Rob Minkoff, o diretor de “O Rei Leão”, convocado para reestruturar a obra em 3D. A Disney lhe é muito grata pelo trabalho no filme: o desenho, um dos mais aclamados e relembrados de todos os tempos, arrematou dois Oscars (Trilha Sonora e Canção) e rendeu dividendos inesgotáveis ao estúdio, na forma de produtos e de entretenimento (incluindo um extraordinário musical da Broadway, remontado ao redor do mundo).

Um sucesso compreensível: tal e qual similar à trama shakespeariana de “Hamelet”, do qual emula os temas centrais de trono usurpado e herdeiro renegado, “O Rei Leão” era um musical vibrante, contagiante e não raro emocionante, tanto em seu miolo quanto em suas arestas. O enredo: o protagonista, o leão Simba, debanda da alcateia depois da morte do pai, o Rei Mufasa, pela qual seu tio, o tenebroso Scar, lhe faz sentir responsável. Antes de amadurecer e de clamar pelo que é seu de direito, Simba se depara com uma porção de coadjuvantes pitorescos – entre os quais o suricata Timão e o javil Pumba, dois ícones da Disney dos anos 1990 – e vive ainda uma história de amor leonina.

A julgar pela empolgação em torno de “O Rei Leão 3D”, o apelo desse enredo não prescreveu. Mas era importante para os envolvidos que o relançamento não fosse motivado apenas por estatísticas mercantis – uma sensação inevitável, em tempos em que o próprio 3D foi banalizado em projetos que se aproveitavam do rótulo somente para inflar o preço dos ingressos. “Não queríamos fazer porque é uma modinha”, afirmou Minkoff. Como exemplo, ele resgata o que a tecnologia teve de melhor. “Essa conversa sobre o 3D tem se prolongado há alguns anos, se muito, mas depois de ‘Avatar’ não restaram dúvidas. Ninguém contestava que era uma experiência incrível, e o entusiasmo para rever ‘O Rei Leão’ dessa maneira era grande”, justificou o diretor.

A conversão, contudo, é um recurso que muito dificilmente tem dado certo. “Avatar” foi filmado com o 3D em vista, com enquadramentos e ângulos específicos para realçar a profundidade e as texturas da lua Pandora; “O Rei Leão”, por sua vez, já existia como uma obra chapada. Minkoff, porém, correu atrás do prejuizo. “Eu tive aulas de 3D”, admitiu o diretor. “Discutimos os componentes da tecnologia, porque, de fato, as escolhas que você faria em um filme convencional não são as mesmas que faria para um 3D”, completou.

Havia muitas escolhas a serem feitas, mas, principalmente, o desafio de não dilacerar o espírito do original no processo. “Eu respeito muito o filme como ele era”, confirmou Minkoff. Segundo o diretor, as alterações apenas potencializaram a magia de “O Rei Leão”, quase como se literalmente envolvesse o espectador nas savanas africanas em que a história se passa. “Agora, você se sente parte do mundo do filme, que é basicamente o que o cinema tenta fazer. Você quer ser absorvido pelo filme e sentir que é, de fato, uma parte dele”, disse Minkoff.

O trabalho foi pesado: não para inserir efeitos gratuitos de objetos ou elementos que “saltam” na plateia – algo que, segundo Minkoff, distrai o espectador ao invés de emergi-lo mais ainda na experiência -, e sim para trabalhar os planos e as marcações dos personagens. “É preferível que a profundidade esteja atrás do plano principal, pois parece que você está olhando pela janela desse mundo, ao invés de coisas que passam à frente desse mundo”, explicou o diretor sobre as duas abordagens.

“Não há porque jogar coisas para fora da tela, a não ser em momentos que realmente fazem sentido”, emendou, citando como exemplo a cena em que Simba é rodeado por uma nuvem de poeira, cujos grãos parecem atingir também a plateia. Minkoff reconhece, no entanto, que o truque de avançar elementos sobre o público foi importante na popularização do 3D, e prestou um elogio à evolução cinematográfica recente, que tem proporcionado espetáculos como o próprio relançamento de “O Rei Leão”. “O cinema está aqui para conservar certas tradições ao mesmo tempo em que incorpora os gostos contemporâneos”, refletiu o diretor.

Por falar em novas tendências, Minkoff chama atenção para o fato do 3D ser a força motriz do mercado atualmente. “É uma grande oportunidade para os filmes, pois há o entretenimento doméstico e as televisões 3D”, comentou o cineasta. Ele comentou, ainda, que “A Bela e a Fera” (1991) também será relançado em 3D – mas não passará pelos cinemas, como “O Rei Leão”, e sim em cópias Blu-ray, para serem rodadas nos televisores de mais alta definição.

 Segundo Minkoff, tudo faz parte de um ciclo. “Quando era criança, sempre chegavam filmes da Disney aos cinemas, mas eram cópias de produções antigas que o estúdio relançava. Depois veio o vídeo cassete e, com ele, a necessidade de novas produções e uma nova cartela de lançamentos”, contou o diretor. O exemplo é útil para provar que uma inovação não anula o que existia antes dela: ela também pode complementá-la e incentivá-la. O que, afinal, sintetiza todo o propósito de “O Rei Leão 3D”.

Neste 6 de agosto de 2011, Ball completaria o seu centenário. A atriz faleceu em 1989, aos 77 anos, em decorrência de problemas cardíacos. O seu legado, porém, já havia sido imaculado. Não houve na televisão americana mulher tão querida quanto Lucille. De 1951 a 1957, quando “I Love Lucy” estava no ar, mesmo as estrelas do cinema perdiam para ela em termos de popularidade. O programa foi, durante todos os seus anos no ar, o líder de audiência – e o primeiro a encerrar ainda no topo -, e continuou a angariar devotos durante os anos de incontáveis reprises (inclusive, para celebrar os 100 anos de Lucy, as emissoras estão resgatando mais uma vez as cópias da atração).

Tomando o sucesso de “I Love Lucy” como parâmetro, é difícil acreditar que Ball sofreu o ostracismo de Hollywood durante quase duas décadas antes de emplacar. No início dos anos 1930, experimentou a carreira de modelo. Partiu então para comédias musicais, descolando papeis minúsculos em filmes de Fred Astaire e Ginger Rogers. No sistema de classificação dos estúdios, Ball era catalogada como uma atriz do segundo escalação, da “lista-B”. E, ainda, assim, uma das prolíficas. Segundo a biógrafa Kathleen Brady, autora de “Lucille: The Life of Lucille Ball”, “ela foi uma das atrizes que mais trabalhou duro em Hollywood”. “A certo ponto, fazia 10 filmes de uma vez, mas nunca se elevou ao padrão de estrela”, refletiu Brady.

Mulheres com inclinação à comédia não eram a prioridade da indústria no momento – e mesmo as próprias estrelas se distanciavam desse estigma, buscando a reputação de grandes rainhas do drama. Eis, então, que a televisão surgiu, se disseminou pelo território americano e possibilitou aos talentos menosprezados do cinema encontrar um lugar ao sol. “I Love Lucy” surgiu quando essa indústria em ascenção ainda tomava forma e ajudou a moldar os padrões. Foi o primeiro show rodado diante de uma plateia, com cenários e câmeras fixas – estrutura que se tornaria regra sagrada das sitcoms.

Ball, já uma mulher madura de  vívidos olhos azuis e cabelos ruivos inconfundíveis mesmo pela transmissão em preto e branco, esteve no centro disso tudo. Lucy, uma dona de casa hiperativa e com tendência a se meter em confusões, era uma extensão da personalidade da atriz, um papel que lhe permitia exercitar o timing cômico e o humor físico puxado ao pastelão. Desi Arnaz, marido de Ball na vida real, era também seu marido na ficção, um músico cubano de sotaque carregado. Na trama, o casal vivia em Nova York, com interferências constantes dos melhores amigos e arrendatários, intepretados por Fred Mertz e Ethel Mertz.

O sucesso foi tamanho que, a certo ponto, não havia cidadão americano que não amasse Lucy. Era o show que as famílias se reuniam diante da TV para assistir em conjunto – engraçado, espirituoso, pueril. Foi quase graças a ele que o Emmy, o Oscar da televisão, definiu as categorias que existem hoje: em 1952, quando Lucille e “I Love Lucy” perderam em Melhor Comediante e Melhor Série de Comédia, o escândalo foi tão grande que o vencedor, Red Skelton, disse em seu discurso que sentia que “a estatueta deveria ter ido para Lucille Ball”. No ano seguinte, a Academia da TV optou por separar homens e mulheres em categorias diferentes. Lucille foi finalmente premiada – o primeiro dos seus 5 Emmys, incluindo um Honorário -, e “I Love Lucy” também venceu na categoria principal.

Além de atriz exímia, Ball se provou também uma mulher de negócios de mãos cheias. A CBS, emissora que veiculava “I Love Lucy”, concedeu a Lucille e ao esposo os direitos do show, que eles em parte financiavam. Com essa commodity, os dois fundaram o Desilu Studios, que se tornaria uma potência em Hollywood e lar de outras séries de sucesso, como “The Dick Van Dyke Show”, “Missão: Impossível”, “I Spy” e até mesmo “Star Trek”, hoje uma franquia que dispensa introduções. Em 1962, Ball assumiu o cargo de presidente do Desilu, tornando-se a primeira mulher a ocupar tão alto posto na indústria do entretenimento.

Curiosamente, a parceria profissional de Lucy com o marido foi bem mais sucedida do que a pessoal. O casamento com Arnaz ruía no mesmo ritmo que seus personagens em “I Love Lucy” ficavam mais e mais engraçados. Eles estavam juntos desde 1940, mas passaram a primeira década do matrimônio praticamente separados – Lucy na Califórnia, cumprindo contrato com a Columbia Pictures, e Arnaz viajando pelo país com sua orquestra. Atuarem juntos no show significou passarem uma quantidade maior de tempo juntos – o que, por ironia do destino, acabou os afastando ainda mais. A pressão gerada pela série e a inconfundível ambição de Lucy são apontadas como decisórias para o término do casamento em 1960.

O público não teve porque lamentar o divórcio: a essa altura, “I Love Lucy” já havia encerrado a produção e Lucille continuava sob os holofotes. Nas décadas seguintes, estrelou produções da Broadway, foi para os cinemas com o destaque que outrora lhe fora negado – seus filmes incluem “Os Seus, os Meus, os Nossos” (1968) e o musical “Mame” (1974) -, e estrelou mais duas sitcoms duradouras, “The Lucy Show” (1962-1968), que lhe rendeu mais dois prêmios Emmy, e “Here’s Lucy” (1968-1974), que contou com a participação de seus dois filhos com Arnaz. À altura da década de 1980, Lucille Ball já adquirira o status de lenda.

“Deus queria que o mundo risse, então Ele inventou você”, discursou Sammy Davis Jr. em um dos muitos tributos apresentados a Lucy. Além do Emmy honorário, ela recebeu o Cecil B. DeMille Award na cerimônia dos Globos de Ouro de 1979 e prêmios pela carreira da Associação de Críticos de Televisão e do American Comedy Awards. O carinho do público, porém, é o maior indicativo de êxito – e a comoção gerada por seu centário comprova que o prestígio de Lucille Ball ainda não prescreveu. E jamais prescreverá: por trás de cada sucesso da comédia feminina, como o filme “Missão: Madrinha de Casamento”, um dos blockbusters dessa temporada, está uma trapalhada de Lucy que tornou isso possível.

Bom para as famílias, melhor ainda para o estúdio, que tem a chance de ressuscitar o impacto da franquia e da marca milionária atrelada a ela. Não à toa, em uma das sequências do longa, os Smurfs acabam em uma loja de brinquedos e são perseguidos por crianças ávidas que os confundem por bonecos: oportunamente, as réplicas já estão chegando às prateleiras e foram distribuídas como brindes no cardápio do McDonald’s. A má notícia é que só mesmo as crianças bem pequenas vão desfrutar do resultado. Os pais, pelo contrário, correm o risco de arruinar as lembranças imaculadas diante de uma adaptação inepta e infantilóide.

O filme parte do cenário elementar da obra original. Os Smurfs são introduzidos como um clã estabelecido em uma colina, cada qual vivendo em seu cogumelo e denominado de acordo com uma característica específica de sua personalidade. Já o vilão Gargamel (Hank Azaria, sob uma maquiagem propositalmente artificial) é visto como um sujeito obstinado a capturar as criaturas, em planos executados na companhia do gato Cruel. A perseguição é justificada pela possibilidade do misticismo dos Smurfs ser “extraído” e convertido em fonte inesgotável de poder.

Em fuga, algumas das criaturas são transportadas de sua terra mágica para o Central Park, o coração de Manhattan. Uma vez em Nova York, Papai Smurf, Desastrado, Gênio, Ranzinza, Arrojado e Smurfette chegam por acaso ao apartamento de um casal (Neil Patrick Harris e Jayma Mays), que os acolhem após o choque inicial. O problema é que Gargamel e seu gato os seguiram até a metrópole e, distante de sua vila, o Papai Smurf pode não ser capaz de proteger os seus por muito tempo.

Trazê-los ao mundo real seria o passo mais lógico para uma adaptação cinematográfica: uma regra implícita dita que versões em live-action de personagens animados devem aumentar o escopo em tudo o que for cabível e, logo, a simplista morada dos Smurfs seria irrisória para as propostas da telona. Colocá-los em Nova York, porém, implica em incorporar os percalços dos pequeninos ao ambiente da cidade, o que deixa a frequente impressão de se estar assistindo a um cartão-postal em movimento, tão ou mais escancarado que as paisagens cariocas de “Rio”.

O incômodo seria atenuado se a história fosse desenvolvida com certa coerência. Mas o roteiro não sabe para que lado atira. Para colocar Gargamel na pista dos Smurfs, compromete o seu ritmo e a sua lógica interna. Por um instante, sugere uma aliança entre o vilão e a dona de uma empresa de cosméticos (a colombiana Sofia Vergara), que também calha de ser a chefe do personagem de Harris. Logo em seguida, contudo, essa parceria é ignorada e, sem justificativas plausíveis, o filme dá traços positivos ao papel de Vergara. De fato, o jogo de gato e rato é tão bagunçado que, quando atinge o clímax, o espectador jamais teme por nenhum dos Smurfs, tampouco por Gargamel.

A própria relação entre os personagens é ineficaz. Gargamel é retratado um panaca que se envolve em todas as gags físicas imagináveis – nada muito diferente do que era no desenho, mas ao menos a animação era adequada ao tom de chanchada. O problema maior está nas criaturas do título: os Smurfs do filme são fofos e ocasionalmente irresistíveis, mas inócuos em essência. Teses complexas já foram escritas sobre eles, discorrendo, por exemplo, sobre a sua comunidade de produção coletivista e a sua exarcebada valorização da pureza de sangue. Uma reflexão que em nada que encaixa à proposta do longa, mas que acentua o desmazelo e a superficialidade dessa empreitada.

Jamais fica claro o sistema de castas que rege a existência dos Smurfs. O passado de Smurfette, descrita como uma criação de Gargamel, também não é aprofundado, mesmo sendo a mais interessante das sugestões (no filme, ela é a única Smurf fêmea, ao contrário do original). A personagem, aliás, é dublada pela cantora Katy Perry, o que permite uma ou outra piada interna (“Eu beijei um Smurf e gostei”, ela diz em referência ao single “I Kissed a Girl, I Liked It”). O problema é que essas concessões do roteiro, que perde o amigo, mas não perde a piada, banalizam ainda mais o resultado.

Elogios devem ser feitos à composição das criaturas. Criados em CGI e não em animação tradicional, os Smurfs são tão convincentes quanto o ratinho de “Stuart Little” e certamente mais eficientes que os bichinhos de “Alvin e os Equilos”. Infelizmente, seguiram a moda de “Alvin” em quase todo o resto – inclusive em um gratuito número musical durante uma partida de Guitar Hero, que permite aos personagens cantar encarando a câmera, como se estivessem em um videoclipe. Detalhe: a sequência se passa no meio da projeção, e não no desfecho, como é mais aceitável nesses casos.

O final, por sua vez, utiliza uma colagem de fotos e uma cena extra para amarrar as pontas de que o roteiro não conseguiu se encarregar. O saldo é irônico: “Os Smurfs” angaria uma nova geração de fãs para os personagens, mas não sem sacrificar a consideração dos fãs antigos.

As questões mercantis relacionadas à franquia, aliás, são os pontos mais convergentes de “Harry Potter” com a legião de fãs que o transformou em sucesso. Nem sempre se pode atribuir um sucesso estrondoso aos fãs que prestigiaram o objeto, mas, nesse caso, a afirmação é apropriada. A própria Rowling afirma que “Harry Potter” surgiu quase como um acidente feliz: a ideia para o personagem e a trama lhe veio à cabeça durante uma viagem de trem, no início da década de 1990. Expurgar os pensamentos para o papel no primeiro livro, “Harry Potter e a Pedra Filosofal”, levou um punhado de anos, e mais uns meses ainda até achar uma editora interessada no trabalho.

O sucesso inicial no Reino Unido, que alavancou as vendagens de “Harry Potter” nos EUA e, posteriormente, no restante do planeta, deve-se, e muito, às crianças, que o descobriram durante as férias de inverno (o livro foi lançado oportunamente à época do Natal) e o debateram com os coleguinhas na volta às aulas. O boca a boca foi, segundo os estudiosos de marketing, a ferramenta responsável por esse fenômeno extraordinário. E o resto é História: a coleção de livros foi alçada ao topo da lista dos mais vendidos, o alcance do enredo se provou adequado para uma faixa ainda mais ampla de leitores, filas passaram a se formar nas portas das livrarias para obter uma cópia do último lançamento, e Hollywood arregalou os olhos diante de oportunidade tão rentável.

A Warner Bros., estúdio que acabou por vencer a disputa na indústria pelos direitos da franquia, tratou de nutrir o projeto desde cedo. Permitiu, por exemplo, o envolvimento de Rowling no processo criativo da adaptação – mesmo que o contrato não lhe obrigasse a fazê-lo -, e a escritora tratou de assegurar que seu “bebê” não fosse mutilado nem corrompido. Os filmes de “Harry Potter” chegaram aos cinemas como réplicas audiovisuais do livro. Satisfizeram os fãs que a série já conquistara, fidelizaram outros que ainda não a conheciam e originaram, além dos milhões nas bilheterias e nas vendas de DVD, uma infinidade de produtos lucrativos. Os admiradores “roxos” da franquia não tinham mais apenas os livros em casa – tinham álbuns de figurinha, bonecos de ação, varinhas de condão e até uniformes como os da Escola de Magia e Bruxaria de Hogwarts, onde a trama se situa.

Discutia-se, aí, até que ponto “Harry Potter” poderia ir como marca antes de diluir por completo a essência dos personagens – em certa entrevista, Rowling afirmou que abominava a possibilidade de ver Harry estampado em uma embalagem de congelados, mas pode apostar que essa ideia certamente foi cogitada por alguém, em algum momento. Paralelamente, os leitores e espectadores iam se amontoando em comunidades virtuais destinadas à discussão da franquia. Impossibilitados de ir à Hogwarts na vida real, criavam realidades alternativas no meio cinético, onde eram selecionados para as Casas e assistiam às aulas de feitiços como acontece nos livros e nos filmes.

À sua maneira, “Harry Potter” apresentou milhões de crianças, lá por seus 11 a 14 anos, à internet, e muitas delas criaram também conexões pessoais, com encontros rotineiros e agradáveis – isso sem mencionar as convenções que se dão esporadicamente em várias cidades do mundo, entre as quais as brasileiras. Os domínios destinados a prospectar conteúdo sobre a saga cresciam a números espantosos, e alguns chegavam a render lucro aos seus idealizadores. Foi quando começaram as dores de cabeça constantes da Warner. Os direitos, afinal, cabiam ao estúdio, e muito do que era debatido sem restrição nos fóruns online iam de encontro com a proteção que todos os criadores detém sobre a sua criação. Mas como tomar medidas legais? Seria o mesmo que enfrentar na corte uma garotada que mal saiu da puberdade e que, na melhor das intenções, só estava tentando compartilhar a sua devoção.

Houve uma tentativa um tanto acalorada da Warner em exigir o fechamento de sites criados por fãs. Eles, é claro, se revoltaram. Teve início um boicote da marca “Harry Potter”, conhecida no internetês como PotterWar. Os mesmos que, até o dia anterior, consumiam todo e qualquer novo produto da saga viraram as costas contra a sua, digamos, mercantilização. Nada que arranhasse a superfície da potência que “Harry Potter” havia se tornado, mas o suficiente para deixar o estúdio em maus lençois. “Não somos uma grande corporação desalmada”, pronunciou-se brevemente um executivo. A Warner, contudo, foi acuada a suspender as ameaças e a criançada, que temia que advogados do estúdio fossem bater em suas portas clamando por um dinheiro que suas famílias não tinham, respirou mais aliviada e prosseguiu com o culto.

Sem querer, porém, os autonomeados “pottermaníacos” contestaram o sistema vigente e conquistaram algo sem precedentes: este foi o primeiro movimento bem sucedido de fãs contra os detentores dos direitos autorais, e é sob esse advento que se faz cinema até hoje, com os espectadores na posição de força de trabalho. O poder está com o povo e os fãs estão felizes, mesmo que de volta à posição de consumidores. Não tão feliz está Harry Potter: a alma do herói, de certa forma, foi tão fragmentada quanto a do vilão Lord Voldemort. O pior pesadelo de Rowling não se realizou e Harry escapou de se tornar garoto-propaganda de lasanha de microondas. Mas a sua transformação em produto está, em todos os outros níveis, completa. “Harry Potter e as Relíquias da Morte – Parte 2″, que estreia nos cinemas mundiais no próximo dia 15, que o diga: por alguns (milhões de) trocados a mais, o estúdio forçou o lançamento do filme em cópias 3D, mesmo que isso em nada contribua em termos artísticos e que pouco – ou nada – da tecnologia seja realmente explorada. Talvez, no final das contas, a Warner tenha ficado com a última gargalhada.

A ansiedade, porém, vem acompanhada de uma apreensão agridoce. Os devotos almejam conferir o longa, mas sabem que, ao assistí-lo, estarão se submetendo pela segunda vez a um doloroso processo de despedida, tanto de Harry como de seus companheiros. O primeiro adeus, é claro, foi com a leitura do livro homônimo, o sétimo escrito pela escocesa J.K. Rowling sobre o mundo mágico. Nesta ocasião, havia o consolo de que um punhado de filmes inéditos ainda estavam sendo gestados. Dessa vez, ficará um vazio difícil de ser preenchido – aquele deixado por uma fase representativa da vida dos discípulos de Potter, que por anos se dedicaram à via sacra.

Como o livro de Rowling, o filme que serve de desfecho para a história foi esculpido com desvelo e carinho em consideração àqueles que, como colocou a autora em sua dedicatória da obra, “acompanharam Harry até o fim” – os que folhearam os livros e desbravaram os filmes desde quando Harry ainda era um garoto magricela de 11 anos, de joelhos ossudos, cabelos rebeldes e óculos redondos remendados com fita adesiva na ponta do nariz. São os mesmos que, agora, chegam ao lado de um Harry sete anos mais maduro ao calvário, onde o herói há de cumprir o seu destino e enfrentar o terrível bruxo das trevas Lord Voldemort.

Também como no papel, a evolução do personagem até esse instante foi gradual, quase como se ele crescesse e desabrochasse no compasso de seus leitores. O fato é perceptível quando se avança pela coleção completa atento às mudanças no tom e na estrutura desde o primeiro livro, lançado em 1997, até o último, publicado dez anos depois. Se, a princípio, a série era assumidamente infantil, no decorrer dos volumes os problemas enfrentados pelo protagonista se tornaram mais espinhosos e a narrativa, cada vez mais séria e soturna.

O mesmo pode ser dito sobre as versões cinematográficas. Os primeiros filmes, dirigidos sem qualquer sopro de inspiração pelo americano Chris Columbus, eram solares, coloridos e pueris. Já o terceiro, repaginado pelo mexicano Alfonso Cuarón, deu novo escopo à saga ao adicionar pitadas de pesadelo à paisagem onírica. O quarto, comandado por Mike Newell, trazia a primeira morte relevante da trama e atestava, por fim, que os personagens, assim como os atores que os interpretam, não eram mais crianças inocentes. A partir do quinto, a direção ficou por conta do inglês David Yates, que não se afastou do cargo desde então e responde pelos principais ápices da franquia. É dele o notável “O Enigma do Príncipe”, o sexto longa a ser lançado, e é dele também “As Relíquias da Morte – Parte 2″, de longe o melhor filme dentre todos os Potter.

Muito se debateu sobre a opção de filmar o último livro em duas partes. A Warner Bros., encarregada da transposição, alegava que o conteúdo era extenso demais para ser comprimido e que a divisão era a solução ideal para fazer jus ao potencial artístico da história. A prosa de Rowling, afinal, amarrava as pendências espalhadas por todos os trabalhos anteriores, resgatando inúmeros personagens e situações para servir aos seus devidos propósitos. Aos mais cínicos, contudo, a decisão foi estritamente comercial: um mero pretexto para o estúdio não ter de abrir mão de sua galinha de ovos de ouro. O resultado discutível de “As Relíquias da Morte – Parte 1″, um filme estéril, devagar e sem vida, parecia endossar os céticos.

Felizmente, a segunda parte não compartilha dos deméritos de seu prelúdio. A porção da trama em que Harry perambula junto dos amigos Ron e Hermione em busca das Horcruxes – objetos de magia negra quase impenetrável nos quais Voldemort armazenou fragmentos da alma para garantir a sua imortalidade – foi quase toda coberta no filme passado. Ainda bem: foram-se as cenas em que o trio ia, ia, ia, e não chegava a lugar algum. Desse ponto em diante, as circunstâncias colaboram para que as Horcruxes restantes sejam rastreadas em ritmo implacável, estruturando a trama em um clímax ininterrupto. O roteiro de Steve Kloves – responsável por todas as adaptações da saga, com a exceção de “A Ordem da Fênix” – é eficiente em aparar as arestas do material original e chegar ao aspecto elementar do enredo: a luta do Bem contra o Mal. Não só de Harry contra Voldemort, mas também de uma gama de coadjuvantes pitorescos que o público se acostumou a amar ou desprezar.

A guerra entre as duas potências mágicas chegou ao seu ponto nevrálgico. De um lado, os Comensais da Morte, seguidores de Voldemort, pregam a supremacia bruxa por meio da disseminação do terror. Do outro, a Ordem da Fênix, fundada pelo falecido Professor Dumbledore, defende o tratamento igualitário a todos os povos. Voldemort e Harry são os mártires desses pólos e os peões mais importantes da batalha: de acordo com uma profecia, um acabaria por aniquilar o outro no final, motivo pelo qual Voldemort, para se precaver, assassinou a família Potter na tentativa de cortar essa ameaça pela raiz, quando Harry ainda era bebê.

A maldição com que ele mataria o garoto, porém, ricocheteou, reduzindo o vilão a um espectro quase sem vida. Só em “O Cálice de Fogo” Voldemort conseguiu recobrar o corpo e, de volta à velha forma, retomou com mãos de ferro o comando do mundo bruxo. Sob sua égide, a Escola de Magia e Bruxaria de Hogwarts, agora presidida pelo comensal Severo Snape, tornou-se uma instituição de regime espartano e um sistema de castas quase fascista – um castelo que em nada se assemelha ao lugar de prazeres feéricos que Harry descobriu no primeiro filme. A escola, aliás, servirá de palco para o banho de sangue que põe fim à história, e nem os personagens mais queridos estão livres de se tornarem dano colateral.

Mesmo entre a correria, os duelos intermináveis e as torres demolidas, porém, ainda sobra tempo para o desenvolvimento dos personagens – de Harry em especial, mas também de Snape, o taciturno mestre de poções que assassinou Dumbledore, o protetor de Potter, e desde então esteve compactuado com a vilania. Por conveniência ou falta de espaço, as participações de Snape nos filmes anteriores – mesmo naqueles em que assume um papel crucial – haviam sido imperceptíveis. Dessa vez, ele recebe quase a importância de um narrador: as suas lembranças, vistas em flashbacks, preenchem todas as lacunas do personagem e, numa sequência que vai marejar os olhos de qualquer marmanjo, resgatam e conectam as pontas soltas do enredo.

Aliás, a trama deste filme em particular é uma lição de economia e de como potencializar uma aventura que o próprio livro não explorou. Os excessos são limados. O longo passado de Dumbledore, que tem um peso importantíssimo no texto de Rowling, não é detalhado, apenas sugerido – e não faz falta. Da mesma forma, as relíquias do título são brevemente mencionadas, e apenas uma delas – a lendária Varinha de Sabugueiro, tida como a mais poderosa já fabricada – desempenhará sua função. Por outro lado, passagens saborosas como a entrada de Ron e Hermione na Câmara Secreta são encenadas plenamente, e não simplesmente mencionadas como no livro.

“As Relíquias da Morte – Parte 2″ sustenta-se, enfim, como um filme autosuficiente e incansável, o que é mais do que pode ser dito sobre seu predecessor. As pausas para respiração são aproveitadas para estofar o longa com emoção e sabedoria. Da breve aparição do Professor Dumbledore, o roteiro extrai um mundo de comentários perspicazes sem parecer que está mastigando lições de moral. As questões mais amplas que “Harry Potter” se propõe a discutir são tratadas com sutileza ímpar e suas ponderações sobre vida e morte são levadas, via metáfora ou analogia, a campos profundos. Aqui, a linguagem de Rowling encontra a melhor tradução que já teve no cinema.

É desnecessário louvar o quesito técnico, mas é pertinente apontar que os efeitos visuais são os mais bem trabalhados de toda a franquia – este é, afinal, o capítulo que mais se apoia neles -, e que fotografia e direção de arte se complementam na recriação de uma Hogwarts sombria e obscura. O filme, aliás, também estará disponível em tecnologia 3D e, felizmente, os óculos não dificultam que a ação seja divisada e apreciada. Yates faz por merecer a cadeira nomeada com enquadramentos interessantes, ainda que o 3D, convertido na pós-produção, nem sempre acerte o foco em todos os planos.

As decisões criativas do diretor, porém, ultrapassam – e muito – as mercantis. Seu senso de narrativa nunca esteve tão aguçado, nem a sua habilidade para conduzir o elenco, que surge em sua melhor forma. Dá-se um “quem-é-quem” do cinema e do teatro britânico em veteranos reprisando papeis – alguns coadjuvantes, outros em meras pontas. Destaque absoluto para Alan Rickman, que aflora o estrato mais íntimo, torturado e tortuoso da alma de Snape, um sujeito que não se alimenta do mal, mas que foi alimentado por ele. Aplausos também para Ralph Fiennes, que demonstra certa expressividade sob a maquiagem pesada de Voldemort, e para Helena Bonham-Carter, que encontrou o tom ideal para a eloquência de Bellatrix Lestrange.

O jovem elenco fez as carreiras na franquia e possivelmente terá dificuldade em se firmar fora dela – alguns por falta de talento aparente, outros por terem agregado demais os papeis às suas personas. As atuações irregulares, contudo, também estão melhor lapidadas aqui. Se há uma coisa que pode ser dita é que, em 10 anos, Daniel Radcliffe veio a conhecer Harry muito bem – tanto que está trabalhando pesado na Broadway para tentar se desvencilhar dele. Emma Watson, que costumava reduzir suas reações a um tique nas sobrancelhas, também está consideravelmente mais disciplinada, qualidade que serve bem à Hermione. Rupert Grint, o Ron Weasley, está novamente confortável na posição de alívio cômico, a ponto de sugerir futuro no gênero. E Matthew Lewis, o tímido e introspectivo Neville Longbottom, equipara-se ao trio principal com seu heroísmo recém-despertado.

Resumo da ópera: “Harry Potter e as Relíquias da Morte – Parte 2″ resulta em uma combinação vencedora para todos. Para os fãs, que vibrarão como nunca antes no cinema. Para os leigos, que serão capazes de acompanhar os trâmites da história sem que qualquer ponto pareça opaco ou sem complemento. Para a equipe, que se despede com perfeição de uma série nem sempre perfeita. Para o estúdio, que certamente arrecadará nas bilheterias o equivalente a todo o ouro do banco dos bruxos Gringotes. Para o legado de J.K. Rowling, que adentrou no cinema como uma promessa e que agora o deixa com a sensação de dever cumprido. E para toda uma geração que vivencia, agora, o fim de uma era.

No caso de uma série da grife de “True Blood”, um episódio inédito após meses de abstinência equivale para os fãs a um verdadeiro evento da cultura pop. Com base nos números da temporada anterior, só as exibições na emissora ficam na casa dos 4 milhões de espectadores semanais, número que se potencializa com as gravações e, é claro, os downloads paralelos. Um sucesso absoluto para os moldes de um canal pago, enfim.

As credenciais da equipe falam por si só. Alan Ball, o criador do programa, tem um Oscar na estante pelo roteiro de “Beleza Americana” e muita moral na HBO desde que concebeu “A Sete Palmos”, um dos dramas mais premiados e assistidos da rede na primeira metade dos anos 2000. Anna Paquin, que interpreta o papel principal – a garçonete que lê mentes Sookie Stackhouse – também tem um Oscar em casa, mas, por hábito, o guarda em lugares pouco lisonjeiros, como o guarda roupas e a gaveta: ela foi premiada como Melhor Atriz Coadjuvante por “O Piano” (1993) aos 11 anos de idade, e passou os 15 seguintes sem corresponder a essa promessa (salvo as participações na franquia “X-Men”, que lhe rendiam certa evidência).

Paquin é hoje uma das principais beneficiadas pelo sucesso de “True Blood”, mas não a única. O elenco da série goza de uma badalação anormal para um programa de TV, em especial durante a época do ano em que “True Blood” transmite episódios fresquinhos (a temporada, feita aos moldes do canal, tem uma média de 12 episódios – ou seja, não se vão mais que 3 meses para completar a exibição de uma temporada completa). Todos estão em dívida com Ball – que, por sua vez, também deve muito à autora Charlaine Harris, que escreveu os livros “Southern Mysteries”, a fonte de inspiração para a atração.

Ball comenta que folheou um dos livros na sala de espera de um consultório médico, e percebeu de imediato o potencial televisivo daquela história. Harris desenhava um mundo onde os vampiros deixavam de esconder sua existência (“saíam dos caixões”, na gíria popular) diante da invenção de um sangue sintético. Para assegurar a sobrevivência, eles não precisam mais atacar humanos – basta que entrem em qualquer supermercado ou loja de conveniência e comprem garrafas de sangue por engragado para saciar a sede. A sede, mas não a luxúria.

Os vampiros de “True Blood”, confinados na cidadezinha rural de Bon Temps, são criaturas sexualizadas e profundamente inseridas em uma aspiral de violência. Já o protagonista Bill Compton (Stephen Moyer, marido de Anna Paquin na vida real) é um sujeito bem intencionado, transformado em vampiro enquanto retornava da Guerra Civil americana. A atração entre Bill e Sookie é mútua: o sangue dela, por algum motivo que só se tornou claro nas temporadas posteriores, é mais irresistível que o de qualquer outro ser humano; a presença de Bill, por outro lado, é reconfortante à Sookie, que não consegue ouvir os pensamentos dos vampiros e, portanto, não tem de policiar a própria telepatia.

O relacionamento dos dois propulsiona uma onda de preconceito em Bon Temps – a metáfora ideal para que a série trate, entre os vários tópicos que comumente aborda, de fanatismo religioso, exorcismo, racismo, homofobia, promiscuidade e vício (o sangue dos vampiros, inclusive, acaba se revelando uma droga alucinógena potente quando ingerido por humanos). Para que as analogias funcionassem, o enredo era construído dentro de limites aceitáveis como críveis e amparado por personagens coerentes e carismáticos.

Até, é claro, que a série fosse se enveredando por terrenos ainda mais fantasiosos e, a certa altura da 3ª temporada, penetrando na mitologia a ponto de perder o foco que as duas temporadas anteriores tinham conseguido enquadrar. O elenco entrou em constante expansão, os personagens originais foram perdendo o espaço e a essência, e o universo que havia se firmado com certa inteligência perdeu os parâmetros para doses cada vez mais exageradas de gore – sangue e violência em níveis que extrapolavam os limites do bom gosto. A 4ª temporada tem, portanto, muito a que reparar. E pode ser que consiga, tendo em vista o episódio de estreia e o segundo, também disponibilizado na internet.

Um final de temporada deve deixar ganchos – situações pendentes que fisgam o espectador até o ano seguinte – eficientes, o que “True Blood”, que se encerrou com o sumiço de Sookie para o mundo das fadas, não conseguiu fazer. Felizmente, essa trama digna de filmes da Xuxa se resolve logo nos minutos iniciais – mas não sem antes constranger o público com sua lógica distorcida e bagunçada, e efeitos especiais que remetem mais à “Chapolin” do que a uma produção dessa estirpe. Quando Sookie finalmente retorna ao mundo real, porém, as coisas parecem entrar nos eixos. O passeio na realidade mística, que se sucedeu em poucos minutos, representou mais de um ano transcorrido em Bon Temps, e Sookie volta a uma realidade um bocado diferente daquela que deixou. Para os que ficaram, o “desaparecimento” de Sookie foi preocupante: Jason (Ryan Kwanten), agora um policial registrado, dera a irmã como morta e colocara a casa da família a venda. O imóvel foi adquirido pelo vampiro Eric Northman (Alexander Skarsgaard), que continua determinado a possuir (no sentido de “ter”) a moça; Bill, o vampiro amado que Sookie dispensara na temporada anterior, deixou de ser um Zé Ninguém e agora assume papel mais ativo na cadeia de comando de sua raça.

Também há mudanças nos outros núcleos. Sam (Sam Trammell), o dono do bar onde Sookie trabalhava, passou a se reunir com seus iguais, e já faz uso livre e indiscriminado de sua habilidade de se metamorfosear em outros animais. Tara (Rutina Wesley), a melhor amiga de Sookie, deixou os sofrimentos de Bon Temps para trás e agora vive em Nova Orlens, como lutadora de vale-tudo, e mantém um relacionamento lésbico com uma de suas adversárias de ringue. Lafayette (Nelsan Ellis) foi levado pelo namorado a um culto de bruxaria, e deve ser um dos peões mais importantes dessa temporada – o tal culto, liderado por uma bruxa um tanto baratinada (interpretada pela brilhante atriz inglesa Fiona Shaw, a tia Petúnia da franquia “Harry Potter”), passa a explorar magia negra e, com certo controle sobre os mortos, representará a maior ameaça à classe dos vampiros nos episódios seguintes.

Saltar um ano no tempo foi, afinal, a decisão mais coesa que “True Blood” poderia ter tomado – em especial, porque as 3 temporadas anteriores ocorreram em ritmo imediato, como se apenas dias ou semanas tivessem se transcorrido desde o início da série até o ponto em que os personagens se encontram. Agora, mesmo as histórias antigas parecem revigoradas e inteiramente novas. E se Ball ainda insiste em alguns dos apêndices mais aborrecidos da temporada passada – como a comunidade de traficantes de mentalidade subdesenvolvida que Jason topou ajudar ou o bebê de ascendências sinistras da garçonete Arlene (Carrie Preston) -, ao menos parece mais centrado nos personagens que realmente importam para a ação. Com episódios assim, é fácil deduzir porque “True Blood” se tornou um vício – e o público, só depois de privado dele, pode perceber o quanto a abstinência lhe custou.